У Александра Черноусова большой опыт работы с документальным материалом — в его портфолио несколько документальных фильмов и два спектакля в Театре. doc (один из них — в соавторстве с драматургом Татьяной Загдай). Свой американский проект он задумал несколько лет назад, но из-за пандемии подготовительный этап затянулся и к работе над спектаклем, в итоге получившим название «Бензин не продаем», он смог приступить лишь в марте 2022 года. И сумел довести его до конца, несмотря на стремительно изменившийся контекст. Режиссер рассказал Robb Report о проекте, реализованном буквально вопреки всему.

Режиссер Александр Черноусов

Александр, у вас успешная карьера в кино и сериалах, но в последние несколько лет вы много занимаетесь документальным театром. Чем вас привлекло это направление?

Можно сказать, что для меня это было «дитя пандемии». До этого работа в кино меня более, чем устраивала. Но в нем есть определенные правила, которые нужно соблюдать. В документальном театре меня привлекло, что это реальные истории, просто рассказанные по правилам драматургии. Точнее даже, не рассказанные, а собранные. В фильмах распространены «сказочные» финалы — «жили они долго и счастливо». А в документальном театре очень часто тебе кажется, что история должна закончиться — а она делает какой-то неожиданный поворот. Если же сравнивать такой театр с документальным кино, он отличается тем, что у тебя меньше возможностей наврать. Потому что в кино можно положить музыку, что-то обрезать, смонтировать, взять дополнительный комментарий, и в итоге средствами документалистики сделать очень убедительную неправду. Тот подвид документального театра, которым я занимаюсь, называется вербатим (это в переводе с латыни значит «дословно»). В нем основное ограничение, которое ставит себе автор — использовать только живую речь. Он старается перенести эту речь на сцену, потому что очень часто у персонажа прямо в ходе интервью появляются новые для него мысли и возникают какие-то неожиданные повороты. То есть человек начинает тебе рассказывать некую историю из жизни, и вдруг его мысль внезапно делает некий волшебный виток и с улиц Москвы переносишься либо в его детство, либо в его мечты. Либо его догоняет какая-то мысль, которая его все время преследует. Очень трудно предугадать, у кого это случится, поэтому вербатим это очень большой объем работы. Кроме того, нужно уметь разговаривать с людьми так, чтобы они начали тебе доверять, иначе они просто будут пересказывать в сотый раз свои любимые истории про себя.

Но разве документальный театр не должен поднимать социальные проблемы?

Скажем так, он часто говорит о социальных проблемах и рассказывает истории всевозможных маргиналов. Документальный театр даже ругают за то, что там очень много маргинальных персонажей. Но на самом деле такие люди просто легче про себя рассказывают. Поэтому для меня это одно из табу — не разговаривать с пьяными, не разговаривать с бездомными. Когда человек находится в отчаянной ситуации, он рад кому-то открыться и часто в документальном театре этим пользуются. Получаются экзотические истории — как человек оказался на улице. Ты слушаешь и, конечно, сочувствуешь. Но для меня документальный театр не про это, мне хочется рассказывать про обычных людей. Их часто труднее всего разговорить и увидеть в их жизни историю. Первое, что они говорят в начале беседы: «Ой, у меня очень скучная жизнь, про меня нечего рассказывать». Но на третьем часу разговора выясняется — еще как есть! Другой вопрос — как из этого потом сделать спектакль.

Ваш проект посвящён русскоязычному сообществу в штатах Орегон и Вашингтон. Это довольно необычный выбор в наше время «отмены русской культуры». Почему вы выбрали эту тему?

Я думаю, что это тема меня выбрала! Когда я в первый раз приехал в 2001 году в Орегон по программе студенческого обмена, я обратил внимание на то, что здесь очень разнообразное русскоговорящее сообщество. Здесь много разных культурных слоев и каждый из них говорит на каком-то своем русском языке. Все люди, которые эмигрировали в разные годы, привезли с собой срез культуры, с которым они тогда уехали, — и здесь он законсервировался. К их лексикону только добавлялись английские слова, обозначавшие новые для них американские явления. Поэтому Орегон это такая машина времени, в которой можно услышать русский язык от XIX века до 2000х годов. Язык XIX века сохранился в городке Вудбёрн, где живут староверы, это одно из крупнейших их поселений на американском континенте. После было несколько разных «волн». Например, еврейская эмиграция конца 60-х-70-х, очень широко представленная религиозная эмиграция 80−90-х, и IT-специалисты, которые приехали сюда работать в разнообразных стартапах в 2000-е. Все эти люди редко друг с другом здороваются, когда встречаются. Но они все говорят на одном языке и мне было интересно этот феномен изучить и описать, но не с позиции «как эти люди сюда приехали, какие истории их сюда привели», а почему они здесь до сих пор используют русский язык. Потому что здесь ситуация очень отлична от Нью-Йорка или Лос-Анджелеса, где люди живут русскоговорящими анклавами, и, как они говорят, «в Америку не ходят». Здесь они в нее ходят, но все равно за счет церквей, школ, каких-то сообществ они сохраняют русскоговорящее пространство. Это третье по величине русскоговорящее сообщество после Нью-Йорка и Калифорнии — 150 тысяч человек.

Где вы нашли русскоязычных актеров для этой постановки?

Это были люди, которые заняты в одном из здешних театральных коллективов — Fool House и просто местные жители. Самому рассказывать свою историю со сцены — это сложно, это практически смертельный номер. Поэтому я провел лабораторию, в которую пришли члены русскоговорящих сообществ, но мой трюк состоял в том, что они рассказывали не свои собственные истории, а чужие, которые они собрали. Я в этой лаборатории учил их, как пользоваться методами вербатима, на что обращать внимание, как работать с текстом, как разговаривать с людьми. Им было интересно попробовать новую для них форму театра. Разговаривая с другими людьми ты все равно задаешь им вопросы, которые волнуют тебя, и реализуешь какой-то свой сюжет, находишь важные поворотные точки, которые тебя трогают. Поэтому вроде бы участники лаборатории приносили чужие истории, но все равно через них очень ярко проявлялись сами.

До приезда в Америку вы делали спектакли в московском Театре.doc. Чем отличается специфика документального театра в России и в Америке?

Документальный театр сначала актуализировался в Британии. И оттуда дошел до нас и до Америки, причем в Америке, как и в России, он чаще всего звучит как театр социальный. Но, что мне нравится в американском документальном театре, это возможность добавлять развлекательные формальные элементы, элементы мюзикла или хореографии в документальный материал. И при этом нужно не наврать, не исказить контекст и не сделать из героев карикатуры. Это очень сложно, но для меня это важно. Иногда материал такой тяжелый, что формальные элементы из другого жанра, например из мюзикла, или даже какие-то элементы из кино, или интерактивные, иммерсивные техники позволяют лучше подключиться к документальному тексту. В этом смысле тот документальный театр, который я делал в России, был больше про текст, я старался там обходиться минимумом аттракционов. Еще одна особенность — в Америке очень заботятся о зрителе. О том, чтобы он все правильно понял, чтобы до него все правильно донести. И даже чтобы ему не напекло голову! Здесь это считается неотъемлемой частью договора автора спектакля и публики — то, что зритель придет в безопасную атмосферу, где ему ничего не угрожает, и что он для себя вынесет какие-то уроки. И несмотря на то, что здесь есть реалистичная актерская школа, здесь все равно стараются сделать спектакль, материал и игру актеров уникальными. Чтобы там был какой-то определенный стиль, почерк, идея и мысль, которую можно сформулировать в одном-двух предложениях. А не ворох мыслей, как часто в русском театре.

На ваш взгляд, это хорошо или плохо?

Эта забота о зрителе мне очень нравится, хотя я привык к ней не сразу. Потому что в нашем документальном театре есть такое убеждение, что зритель должен немножечко пострадать. Или текст сложный, или речь героя запутанная — ты впадаешь в ступор и не понимаешь, что происходит, и только через пятнадцать минут выясняется, о чем речь. В России это считается нормальным, люди привыкли к такому театру. Но здесь в Америке мне пришлось отказаться от этого. И я получил удовольствие от того, что надо было эти места пере-придумывать, но так, чтобы представление все-таки осталось вербатимом, чтобы текст был документальным, а не просто «основанным на реальных событиях». Именно поэтому мы использовали технику headphone verbatim, когда актеры не учат текст, а слышат его во время представления через наушники и повторяют — сохраняя ритм речи героя, запинаясь, повторяясь, как он, ничего не улучшая и не меняя слова на синонимы. Не потому что я не доверяю актерам, а потому что после второго-третьего представления твой мозг хочет тебя сделать более ярким, более симпатичным, более остроумным. Текст через наушники позволяет оставаться в правде персонажа, которого ты играешь.

Ваш спектакль проходит на неработающей бензоколонке — почему такая неожиданная локация?

Сначала мы хотели все это сделать в обычном традиционном blackbox-театре, но когда стали искать помещение, выяснили, что у одного человека, который очень любит местные театральные инициативы, есть заброшенная заправка в центре Портленда. Я решил чуть-чуть изменить спектакль, и перенести его туда, максимально задействовав пространство вокруг. Мы не объявляли заранее, что действие происходить на заправке, встречались в другом месте, шли через мост, и действие начиналось уже в ходе этой прогулки. Когда зрители приходили на заправку, туда подъезжали машины с разными персонажами, выходили заправщики, приходили разные люди. Для этой части мы отобрали истории максимально забавные, курьезные. Потом начиналась абсурдная часть, когда на заправку с севера и юга друг на друга двигались две группы рыцарей. Это были местные реконструкторы, которые действительно обычно собираются в этом районе. Они приходили и начинали на втором плане сражаться на мечах, звеня латами. Многих зрителей это отвлекало, они шли посмотреть, что происходит, рыцари отходили за угол и зрители шли за ними туда. И оказывались в новом пространстве, в котором они уже слышали более драматические монологи. После этого на первой площадке заканчивался монолог и все остальные зрители тоже переходили к рыцарям. То есть самые любопытные услышали больше. Зрители сидели на ведрах из-под краски. Из поливального шланга лился «портлендский дождь» потому что в Портленде невозможно без дождя, он там все время. Таким образом мы задействовали все пространство этой заправки, выжали из нее все, что можно.

Название спектакля «Бензин не продаем» как-то связано с историей этой заправки?

Не совсем, объявления с таким текстом часто можно увидеть на закрытых заправках в Америке. Мы решили что это хорошее название, полностью отражающее документальную манеру. Самое интересное, что многие зрители не поняли, что это был документальный спектакль, а восприняли его как вполне нормальный игровой спектакль-бродилку про Портленд и спрашивали, как придумали таких классных персонажей. Когда им говорили: «Это не персонажи, а люди, которые ходят по улицам среди вас», они очень удивлялись. Для многих оказалось неожиданностью, что документальный театр может быть еще и развлекательным. Но для многих в принципе стало открытием, что есть такой театр. На первом показе было очень много американцев. Там были монологи и на английском языке, а также на испанском и французском, но 60% было на русском и украинском, и они, конечно, не поняли ничего из этого. В том числе был монолог женщины, которая собирается вернуться обратно в Украину — что удивительно, во время него они прямо-таки плакали. Может быть, из-за того, что не понимали ни слова? Или все-таки не из-за этого…