Песня для Аленушки: как джаз-рок стал в СССР языком общения

В моду входила рок-музыка, и наступали времена синтеза джаза и электронной музыки. В канун международного дня джаза мы и расскажем как в условиях ограничений наши соотечественники изучали оригинальный язык джаз-рока, общаясь между собой и со слушателями — риффы, филлы, брейки, киксы, грувы, джемы.

1966 год. Активисты райкома комсомола прямо с аэродрома привозят в одно из крымских кафе на берегу моря группу американских музыкантов из оркестра американского джазового музыканта Эрла Хайнса и угощают яичницей, сухим вином и музыкой в исполнении наших ребят. За окнами кафе толпится молодежь, глазея на заморских знаменитостей.

Бад Джонсон, легендарный саксофонист с эпической фигурой, слышит свой блюз, специально срочно выученный ребятами, и радостно машет рукой. Один из молодых людей через переводчика спрашивает Бада, как правильно играть джаз. «Закрой глаза, представь, что перед тобой сидит очень красивая леди, и сыграй всё, что хотел бы ей сказать», — ответил Бад.

На дворе 1971 год. В Москве джазовый фестиваль в кинотеатре «Ударник». В первом часу ночи на сцене кинотеатра исполняется «Песня радости» композитора и клавишника Григория Шаброва, которая, как композиции джаз-рок бэнда Chicago, состояла из четырёх частей: интродукции, джазовой баллады, джаз-вальса и фанк-блюза. Потрясающая музыка, обладающая огромной мелодической силой и фантастическими гармониями, с массой «живых оркестровых вставок». Далее — совершенно фантастическое соло тенор-саксофона, словно как ракета взлетает на космическую орбиту.

В коде повторяется один рифф, на котором тромбон играет филлы в запредельном регистре, а барабаны создают мощное нагнетание с помощью виртуозных брейков. Океанская волна девятого вала обрушивается на слушателя шквалом эмоций и энергии. Как только отзвучала последняя нота, в зале случилось что-то невероятное — все зрители встали и начали кричать, свистеть и аплодировать. И это продолжалось сорок минут! Толпа яростно скандировала «браво».

Комиссия стала выходить из себя, её члены принялись кричать, призывая публику к порядку, но всё напрасно. Посовещавшись, они ушли, перенеся прослушивание на другой день, но это никого не остановило — все продолжали с каким-то исступлением буйствовать и кричать. Зрители не только приветствовали музыку, но и хотели так продемонстрировать партийным чиновникам своё неприятие тоталитарной системы, уничтожавшей джаз. Выступление бэнда и соло Виталия Клейнота произвели эффект разорвавшейся бомбы. Всё же за всю историю джазовой Москвы этот случай уникальный.

Московская джазовая жизнь в 1960-х вращалась вокруг молодёжных кафе, которые создавались во многом благодаря усилиям и возможностям инициативных комсомольцев. Конечно, там были «ответственные сотрудники», по долгу службы писавшие ежедневные отчёты о событиях и людях поднадзорных «предприятий общепита», к которым формально относились молодёжные кафе. Приходили музыканты поиграть на джемах или просто так. Незабываемое, замечательное время.

Первые молодежные кафе, в которых играли традиционный джаз: «Аэлита», «Молодежное», «Синяя Птица», «Романтики». Приходилось по крохам собирать музыкальный материал, слушать западные радиостанции, магнитные пленки передавать из руки в руки. И не важно, что качество радиопередач, да и записей порой было очень посредственным. Главное, что с помощью этих материалов могли учиться оригинальному языку джаза, общались между собой и со слушателями именно на этом языке, а не на взлелеянном критиками несуществующем жаргоне «советского джаза».

В XX веке язык музыки впервые объединил три континента — Африку, Северную Америку и Евразию. В СССР музыкальная жизнь находилась под зорким оком представителей КГБ. Внимание тех самых «представителей» сконцентрировалось не просто на «музыке из-за бугра», а на произведениях, связанных с доступным широкой аудитории текстом. Для привлечения нового поколения требовалась вошедшая в моду рок-музыка, но не с текстами, а в сугубо инструментальной интерпретации.

Если в 1960-х годах на московской джазовой сцене царил мейнстрим, и вся жизнь кипела вокруг кафе «Молодёжное» на улице Горького (сейчас — 1-я Тверская-Ямская), то в начале 1970-х, когда появился джаз-рок, и музыкальные интересы московских джазменов сместились в сторону этого стиля, главным бэндом города стала джаз-рок команда Виталия Клейнота.

В ней, как и в американском бэнде, было семь человек: духовая группа — труба, саксофон, тромбон — и ритм-секция: орган, гитара, бас-гитара и барабаны. В первом отделении играли почти незнакомый для молодежи традиционный джаз, но на сцене в переплетении проводов стояли бас-гитара, электроорган, усилитель и очень, ну очень блестящие микрофонные стойки — так что посетители чувствовали: за джазом последуют «настоящие танцы». Аудитория была в восторге. Так Москва начала осваивать искусство рок-аранжировки.

Виталий Клейнот (Клей), как все пионеры джаза — Георгий Гаранян, Алексей Зубов, Вадим Сакун — окончил технический ВУЗ и самостоятельно, по записям, научился играть джаз. Родился он в Москве в 1941 году и жил со своей мамой — Антониной Михайловной. Во время Великой Отечественной вся семья Антонины погибла, поэтому кроме друг друга у них никого не было. Жили скромно в большой коммунальной квартире на Рождественском бульваре в доме номер 8. Антонина все время работала, а друзья во дворе стали ему настоящей семьей.

Музыку Виталик любил с детства, но не получил возможности учиться в музыкальной школе, несмотря на то, что считался очень талантливым с абсолютным музыкальным слухом. С 15 лет самостоятельно обучался игре на кларнете по «клейзмерским» нотам, посещал музыкальный кружок и участвовал в самодеятельности Московского института инженеров транспорта. Известен Виталий стал как тенор-саксофонист, играя в квинтете со звездой 1960-х, трубачом Андреем Тавмосяном. Их квинтет записан на легендарных пластинках «Джаз 67», где на рояле с ними играл Борис Фрумкин.

Виталий стал основателем сенсационного джаз-рок бэнда, который играл в джаз-кафе «Молодёжное», где тогда играли лучшие джазмены и которое власти держали как пропагандистскую витрину для иностранцев: в СССР тоже есть джаз. Он был первый в Москве, кто начал эксперимент с джаз-роком. Стал автором джазовых композиций «Это было недавно» и «Сказка для Аленушки». Стиль джаз-рок был настолько революционным, что в джазе все кардинально изменилось. А к этому в СССР тогда никто не был готов.

Изменения коснулись в первую очередь ритм-группы: свинговый, шагающий бас четвертями у контрабаса — сменился рифовым, повторяющимся рисунком бас гитары. В результате возникали грувы, обладающие потрясающей энергетикой и драйвом. Так тогда в Москве да, пожалуй, и в СССР играть никто не мог.

Но самые большие перемены стиля джаз-рок, произошли в репертуаре. Если джазмены-мейнстрищики исполняли американские джазовые стандарты, так называемые «эвергрины» (нестареющие темы), то в джаз-роке практически нет стандартов, и все группы должны исполнять авторский репертуар. Виталий обладал потрясающим джазовым чутьём и джазовой интуицией. В джазовой гармонии был необычайно силён. Мог часами напролёт объяснять, какие ноты в импровизации можно и нужно брать в том или ином случае.

«У Клейнота был свой, ни на кого не похожий звук: хотя этот звук не был профессиональным, как у Гараняна или Зубова, тем не менее у него был свой звук, "клейнотовский". Импровизировал "Клей" весьма изобретательно», — так писал о своём музыкальном партнёре середины 1960-х годов трубач Андрей Товмасян. Вероятно, играя в эстетике американца Сонни Роллинза, исполнял довольно продолжительные соло. Ему было что сказать, а главное — что он знал, что и как надо сказать на языке джаз-рока.

Обладая талантом собирать команды, любопытно, но Виталию Клейноту не удалось уговорить на свою авантюру московских джазменов и пришлось взять в свой состав иногородних музыкантов: Киев, Новосибирск, Горький (Нижний Новгород). Легендарный состав бэнда: Виталий Клейнот (руководитель, тенор — саксофон), Игорь Широков (труба), Александр Кофман (вэлв-тромбон), Михаил Бранзбург (барабаны), Леонид Плавинский (бас-гитара), Валерий Котельников (клавишные) и замечательный солист-вокалист Леонид Бергер.

База для репетиций была во дворе дома Виталия на проспекте Мира, где у него была комната в коммуналке, база располагалась в подвале 2-х этажного домика домоуправления. А поскольку не было возможности расплатиться за базу своей игрой — дворники, бухгалтеры и прочие работники ЖЭКа не воспринимали джаз-рок, — то приходилось скидываться со своей скудной зарплаты и нанимать на праздники цыган.

Чтобы было время для репетиций, коллектив работал в МОМА (московский отдел музыкальных ансамблей, который курировал в Москве рестораны и танцы) на т.н. «графике»; то есть оркестром «по-вызову» на какие-либо специальные мероприятия — праздничные танцы, юбилейные вечера. Зарплата была ниже, чем в ресторане, где музыкантам платили за заказ чаевые — т.н. «парнас», но с другой стороны не надо исполнять пошлые «Конфетки-бараночки» и всякие слезливо-надрывные «Тбилисо» из «парнасового» репертуара.

Вскоре команда выступила на каунасском фестивале, где одним из условий было обязательное исполнение местной фольклорной песни, и заняла первое место. Видимо, аранжировка Виталия Клейнота органично «совместилась» с национальными интонациями литовской народной музыки. Вернулись ребята в Москву уже знаменитостями. О бэнде заговорили, и распахнулись многие двери.

К 1972 году он достиг своего пика и осел на новом рабочем месте, в кафе-«стекляшка» «Лесное» в середине Измайловского парка. Туда очень неудобно было добираться: от станции метро «Измайловская» около 20 минут пешком, так как не было общественного транспорта. Несмотря на это желающих попасть в кафе было великое множество, и у входа постоянно стояла очередь. Такую музыку нигде нельзя было услышать. Живьём многие слышали впервые и были просто потрясены. Именно там бэнд развернулся во всю мощь.

В тот период команда очень прилично зарабатывала, не зарплату в МОМА, а чаевые от многочисленных посетителей. Часто в кафе на нескольких машинах приезжали очень состоятельные гости. Давали директору энную сумму денег, он выходил на сцену, объявлял о технических неполадках и закрывал кафе. Когда все посетители расходились, эти гости, оплатив щедро труд кухни и музыкантов, гуляли до глубокой ночи. В те дни или ночи заработок одного музыканта составлял очень приличную сумму и доходил до 300 рублей.

По пятницам вся команда ходила в «библиотеку Чернышевского» — исторические бани в центре Москвы на улице Неждановой (сейчас — Брюсов переулок) за студией «Мелодия», где собиралась вся музыкальная Москва и не только джазовая. Приходили в «библиотеку» на целый день. Все эти пятничные «заседания» были похожи на клубные собрания. Это были времена зарождавшегося синтеза джаза и электронной музыки. Но, как часто у нас бывает, «недолго музыка играла».

В конце 1972 года Бранзбург и Кофман подали заявление на выезд в Израиль. Да, и Бергер тоже «сидел на чемодане» ожидая вызова на ПМЖ в Австралию. Так и распался в середине семидесятых великолепный джаз-рок бэнд, успев лишь ненадолго блеснуть своим мастерством. Но прежде всего команда Виталия Клейнота вызвала бурный интерес слушателей и была первой, кто открыл формулу джаз-рока. Известный «Арсенал» Алексея Козлова был уже вторым, а Георгий Гаранян с инструментальным ансамблем «Мелодия» заимствовал многие идеи. Позже в середине семидесятых в манере джаз-рока играли буквально все сотни составов.

На дворе декабрь 1997 года. В Москву накануне Рождества на гастроли прилетает знаменитый американский тенор-саксофонист и композитор Бенни Голсон, известный своей великолепной игрой в стиле хард-боп и оставивший свой след в Art Blakey’s Jazz Messengers в конце 1950-х годов и создавшим классические мелодии «I Remember Clifford», «Killer Joe», «Along Came Betty» и «Whisper Not». Единственный живой джазовый музыкант, написавший 8 стандартов для джазового репертуара.

И вот эту знаменитость привозят в Измайлово, в гостиничный комплекс АБВГДейку, где ему разумеется все очень не понравилось, даже обедать отказался. В тихом ужасе агенты звонят Виталию Клейноту, и тот на свой страх и риск накануне Рождества принимает звезду в своей квартире в Бирюлёво. За 2 часа в бешеном темпе семья прибирает квартиру, подклеивают кое-где отошедшие обои, в ближайшем магазине покупают продукты и расчесывают уши любимого кокер-спаниеля — Патрика.

Прием организовали на большой кухне. Подавали гостю запеченные в духовке «ножки Буша» в сметане. Название и история происхождение блюда у американца вызвало уже не смех, а гогот и сползание с дивана. Встреча Рождества длилась всю ночь. В эту волшебную ночь Патрик не отходил от Бенни ни на шаг. Очень внимательно слушал его и даже выполнял команды, хоть и сказаны они были на английском языке. Все умилялись.

Когда Голсону дали прослушать песню «Бубен шамана» Александра Зацепина с соло на саксофоне Виталия Клейнота, он сначала не поверил: «Белый человек, да еще и из России, так играть не может». Затем Голсон спросил: «А что, все саксофоны в России так звучат? Может, я тоже куплю себе русский саксофон?». И тогда Виталий достал свой инструмент.

Но что-то было не так, и внезапно Голсон застыл в шоке, узнав уникальный номер саксофона. Оказалось, что это был его собственный инструмент. Все были изумлены, как такое могло произойти. Голсон не удержался и шутливо сказал: «Ну что же, Клейнот, саксофон нашел тебя, а ты его! Наверное, это просто судьба», — сказал Голсон, и все вместе рассмеялись. Вот такие бывают чудеса в ночь на Рождество, которые нам делает судьба.

В начале 1971 году каким-то чудом Виталию удалось купить легендарный саксофон французской компаний The Selmer — Tenor Mark VI, который смог провезти в СССР Георгий Гаранян. Когда праздник завершился, благодаря и прощаясь в коридоре, галантный гость хотел поцеловать руку хозяйке, но Патрик подпрыгнул и тяпнул его за мизинец. Слава Богу, не сильно. Голсон был так поражен, что попросил перевести собаке его речь.

«Дорогой мой Патрик! Мы провели с тобой замечательный вечер. Я думал, что мы подружились! И вдруг, теперь ты решил меня сожрать за то, что я дотронулся до твоей хозяйки. Ну, прощай, дружище. Я тебя никогда не забуду!»

Спустя несколько лет, Виталий Клейнот встретился с Бенни Голсоном в Израиле, на его концерте. В антракте Виталий показал ему фото Патрика, и Голсон, не спрашивая, спрятал ее в карман пиджака. Во втором отделении зрители сильно удивлялись, почему он так долго не играет, а рассказывает про какую-то московскую кухню и собаку по кличке Патрик. И почему он, задрав рукав, показывает свою руку и утверждает, что здесь не должно быть мизинца.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:

Хочешь следить за событиями в мире роскоши? Подписывайся на «RR Россия» в Telegram и «ВКонтакте».

Фото: Архив семьи Клейнот