Фильм «Дьявол носит Prada—2»: что будет с глянцем

Основой фильма стал роман «Дьявол носит Prada» писательницы Лорен Вайсбергер, которая работала ассистенткой в Vogue под руководством Анны Винтур. Книга во многом появилась благодаря опыту работы Вайсбергер в редакции.

Роман купила и экранизировала в 2006 году студия 20th Century Fox (позже ставшей частью The Walt Disney Company). Сценарий фильма написала Эйлин Брош МакКенна, а режиссером стал Дэвид Фрэнкел. Уже на этом этапе история заметно изменилась: из личного, почти сатирического романа о внутренней кухне Vogue она превратилась в более универсальную драму о взрослении, цене амбиций и индустрии модных журналов.

Во время съемок первого фильма Vogue и сама Винтур не сотрудничали с фильмом официально. Редакторы модных журналов оставались наблюдателями сатиры на самих себя. В фильме «Дьявол носит Prada—2» обошлись без Лорен Вайсбергер, но сценаристкой осталась Эйлин Брош МакКенна. 

Если в первом фильме Vogue оставался источником вдохновения, а Анну Винтур только лишь сравнивали с главной героиней, то во втором — роль журнала смещается в сторону активного участника медиапространства вокруг проекта.

В преддверии выхода фильма легендарная фотограф Энни Лейбовиц сняла майскую обложку с Мэрил Стрип, сыгравшей Миранду Пристли в обоих частях фильма «Дьявол носит Prada», и Анной Винтур — прототипом главной героини и бывшим главным редактором американского журнала Vogue. Стилизовала съемку Грейс Коддингтон. Интервью, которое провела Грета Гервиг, лишь усиливает эффект: кино, мода и журналистика здесь не просто пересекаются, а взаимодополняют друг друга. 

В результате фильм еще до выхода оказался встроен в редакционную экосистему Vogue: обложка, интервью и промо работают как единый медиапроект. Реальность и фильм здесь начинают совпадать настолько, что граница между ними размывается.

Как отмечают медиааналитики и редакторы журналов, именно сам Vogue и медиакомпании нуждаются больше всего в перекрестной промокампании. Как и другие флагманские издания, журнал утратил былое влияние с сокращением тиражей печатных СМИ и агрессивным ростом диджитал-сферы — ровно с этой дилеммой и сталкивается Пристли во второй части. Времена, когда сентябрьский номер Vogue насчитывал более 800 страниц и весил почти два килограмма, остались в прошлом; сегодняшние выпуски кажутся почти невесомыми.

Новый фильм — это отражение всего, что происходит с модными журналами сегодня. В октябре 2025 года в Vogue вышла статья «Будущее модных журналов: меньше выпусков, но акцент — на премиальности» о том, как индустрия модных журналов перестраивает модель печати в ответ на доминирование диджитал-медиа. Информации много, новости быстро устаревают: ежемесячный номер уже не гарантирует внимания аудитории, поэтому издатели переходят к редким, но более «премиальным» выпускам. Печатный журнал становится как статусный символ медиабренда, а не основной канал распространения информации. Он выходит реже (например, около восьми раз в год у некоторых крупных изданий), привязывается к ключевым культурным моментам и работает как арт-объект — его хранят на журнальном столике в гостиной для красоты, коллекционируют и используют как символ статуса.

А еще за три года до этой статьи Vogue и GQ ушли из России. Тогда казалось, что вот она, эпоха глянца, окончательно завершилась в нашей стране. Но и в 2026 году, печатные журналы продолжают издавать и активно продавать. Например, в год в России выходит 8-9 печатных выпусков RR (Robb Report — журнал, который издают в мире с 1976 года) по 150-170 страниц. И раз за разом, каждый номер пользуется большим спросом, вплоть до полного солд-аут. 

В интервью на канале «Москва24» главный редактор RR Андрей Золотов рассуждает: «В определенный момент глянец перешел в тот же разряд, что и винил. Когда-то он отрабатывал новостную повестку в блоке лайфстайла, после чего он стал имиджевой историей... Глянец отбирает все лучшее и по-прежнему его любят за тактильность»

То же самое мы видим в фильме «Дьявол носит Prada—2» почти двадцать лет спустя: Миранда Пристли по-прежнему формально контролирует Runway, но ее власть уже не абсолютна, а скорее символична. В этот мир возвращается Энди Сакс, которая когда-то вышла из Runway, но теперь у нее есть опыт работы в других компаниях — и это меняет ее видение журнала. Ее возвращение не про карьеру и не про амбиции, а про попытку понять, как модный журнал может существовать в эпоху соцсетей и блогеров. Эмили Чарльтон теперь работает на пересечении брендов, рекламных бюджетов и платформ. Через ее персонажа видно, что решения в индустрии больше не принимают в редакции — они складываются из договоренностей между разными участниками рынка.

В этой логике модные журналы трансформируются. Глянец теперь как статусное издание — на первое место выходит премиальность, визуал также важен, как и интеллектуальность и глубокие смыслы, тогда как диджитал-версии конкурируют за внимание с соцсетями и платформами, где важно количество просмотров. Журналы больше не задают тренды напрямую — из потока всего многообразия они отбирают лучшее и закрепляют внутри индустрии.