Почему граффити интереснее музеев

Пора делать coming out, признаваться в постыдном (но таких, как я, много!): мне скучны галереи современного искусства. На здания смотреть порой интересно — как на музей Гуггенхайма в Бильбао работы Гери. Внутри же — привычная тоска.

Непременно будет работа из цикла «покрупнее фигулина, выпирающая из мильона фигулинок», работа «пятьдесят оттенков такого же», а также «борьба углов с овалами», «бытовой объект» (утюг, магнитофон, плита: после писсуара Дюшана в ход идёт всё). Плюс кураторские разъяснения, над которыми давно потешался хранитель итальянской гравюры Эрмитажа Аркадий Ипполитов в эссе «Свалочка»: «О, Дюшан! О, венский акционизм! О, величие модернизма! О, дискурс, парадигма, имплицитность, фаллодизайн, репрезентация и амбивалентность модернизма-как-нелинейного-нерационального-смысла! О, эти слова, слова страстные!»

Но причина моей тоски не в том, что таланты измельчали, а за невнятными словесами кураторов я слышу лишь чёткую молитву о росте эстимейтов. А в том, что традиционные искусства индустриальной эпохи умерли. Голый король лежит в морге.

Умерла как жанр скульптура — любой городской памятник сегодня выглядит анекдотом, что девушка с веслом, что дедушка с крестом. На смену им пришёл арт-объект. Умерла живопись, и гальванизировать её можно, лишь представляя мысленно, для какого интерьера годится картинка: ну, вот эта — для хипстерской бургерной, эта — для администрации Кропоткинского района… На смену живописи пришёл дизайн.

Можно объяснять смерть классического искусства по Марксу, можно строчкой Окуджавы «у каждой эпохи свои подрастают леса». Но факт: формы искусства, взятые у прошлого, больше не потрясают, не вызывают катарсиса. На сегодняшних вернисажах нет скандалов, как на «Салоне отверженных». На оперных премьерах критики не вырывают друг другу волосы, как на «Параде» Сати. И если за Рембрандта всё ещё платят миллионы, то потому, что его картина — это такая акция АО «Всё в прошлом», и эмиссия завершена.

Искусство нового времени созвучно постиндустриальной эпохе, когда любой информационный обмен идёт без разрешений и согласований — напрямую, по uber-системе. И если так могут работать такси и службы знакомств, то почему бы так не жить искусству? Не представлять себя зрителю напрямую, в обход кураторов и выставочных залов?

Под этим новым искусством я имею в виду в первую очередь недооценённый в России, третируемый и высокомерно презираемый стрит-арт. Я вот пишу этот текст в лондонском Шордиче. Это Ист-Энд, бывший угрюмый район классического пролетариата. В пяти минутах от меня — Брик-лейн, недавняя улица бенгальских харчевен. Брошенные фабрики, склады, железнодорожные мосты, громыхающие эстакады. Пятнадцать лет назад гулять здесь было не то что опасно, но бессмысленно: нечего делать. Сейчас это лондонская Кремниевая долина. С одной стороны, растут небоскрёбы для креативщиков и uber-технологов, а с другой — район превратился во что-то вроде Монмартра времён импрессионистов, став прибежищем и пристанищем стрит-артистов.

Стрит-арт в Шордиче — это не одинокие российские рисунки на заборе, которые городские власти замазывают в два дня и счёта, ибо эстетика русской власти — «чистенько и красивенько». Это квадратные километры изображений, от крохотных 3D-наклеек до гигантских, во весь фасад, фресок-муралей, соревнующихся друг с другом, изобретающих новые жанры, — всё это в немыслимом изобилии и немыслимой конкуренции.

Известнейший стрит-артист планеты, Бэнкси, тут тоже присутствует — вон, прикрыт стеклом у входа в клуб Cargo, чтобы не украли вместе со стеной (прецеденты были). Но помимо Бэнкси здесь работают сотни, тысячи художников. На второй день начинаешь отличать их по именам и стилю, примерно как Серова от Сурикова в Русском музее: вот это иронизирующая над королевской семьёй Bambi, а это иронизирующий над человечеством Meme, а это вездесущий Nathan Bowen.

На третий день открываешь для себя Nomadic Community Gardens — лондонскую Христианию, где дым коромыслом, и арт-объектов на три музея, и какие-то чёрные пацаны гоняют на великах на одном колесе, и дюжина художников разом раскрашивает стены под мостом. А на четвёртый день сидишь в кабачке Monty’s со стрит-ювелиршей Джо Хейворд и стрит-артистом Джоном Смайлером и приходишь к выводу, что стрит-арт — это как река. Вот появилась чья-то работа — гениальная! — но никто не знает, кто это был, и нет больше таких работ. Может, художник из какого-нибудь Уругвая заскочил на денёк — и с концами. Дожидаться возвращения — как ждать, что окунь, плеснувший сегодня, завтра вернётся…

Это ощущение времени — вот ты сидишь в парижском кабачке в компании каких-то Утрилло и Тулуз-Лотрека, а они тебе говорят, что есть ещё один ваще чокнутый чувак, таможенник, он такие крутые штуки малюет, типа, плоские тигры в плоских лесах, — так вот, это ощущение дорогого стоит.

Я не про деньги. Пусть даже работы Bambi сегодня стоят от 3 до 100 тысяч фунтов и их покупает Робби Уильямс. Потому что у всех инвесторов в искусство всегда была одна проблема — смерть самих инвесторов, и самые умные её решали завещанием коллекции народу. Я про то, что самое ценное, что можно получить от искусства при жизни, — вот это переживание творящейся истории. Тогда, если рядом с тобой течёт Брик-лейн, ты счастливейший из людей, и для счастья не нужно быть миллионером. Но если рядом с тобой нет никакой Брик-лейн, а ты миллионер, то такую реку, такую отмель, такой коралловый риф можно создать.

Не обязательно идти путём кураторского отбора, хотя он порой всё ещё даёт хорошие результаты, как Парк Горького с «Гаражом» в Москве или Новая Голландия в Петербурге. Достаточно отыскать ветхий, старый промышленный район, привлечь местных рыбок — и сделать так, чтобы местные власти держались подальше. И вы увидите, как остов затонувшего индустриального корабля покрывается кораллами и привлекает сотни живых существ всех форм и расцветок.

В конце концов, мой лондонский знакомец Джон Смайлер, чьими постерами с королевой заклеен весь Лондон, до 34 лет был рабочим со стройки в Ист-Энде. А теперь — и сияет, и светится, и машет плавниками и хвостом, а мы наблюдаем.

Текст: Дмитрий Губин